caja 2

Poesía española de ahora. Sombras, de Abelardo Linares: “El amor y su radiante rosa hiriente”. De amor y de amargura, de Luis Alberto de Cuenca. Confidencias, de Eloy Sánchez Rosillo. Antologías varias. Aprendiendo a querer y La vida es lo secreto, de Carmelo Guillén Acosta. A una signora con un passato, de José María Álvarez. Oír la luz, de Eloy Sánchez Rosillo. Más y más libros de esos que no ocupan demasiado y más y más antologías. Si resistimos, de Alfredo Félix-Díaz: “Pongo todo a tus pies, Dios, aunque tarde. / Mi vida entera –he aprendido a odiarla-- / es tuya, arrástrala con tu grotesco / amor, con tu misterio, con la gracia / de la carne...”. Las sombras, de José Antonio Muñoz Rojas. Mitos, de Abelardo Linares. Con los vencejos, de Enrique Andrés Ruiz: “A qué quieres jugar, / a que yo te digo que lo veo / y tú lo ves, o al otro juego, / el de contar mentiras, los / corazones solos, / cada cual en su pozo. / Yo también, / así que abre los ojos, que / quiero ver lo que te quiero”. La niebla y Canciones, de José Mateos: “Lo que importa es esto, / lo que está más cerca, / las nubes errantes, / la hojita que tiembla, / el charco que dice / calando en la tierra: / ‘Nada queda atrás, / adentro se queda’ ”. La música extremada, de Miguel d’Ors. Por fuertes y fronteras, de Luis Alberto de Cuenca. Plaquettes. Cuadernitos mímimos. Cosas sobre poesía de ahora. Itinerario para náufragos, de Diego Jesús Jiménez: “‘Prefiero / la injusticia al desorden’, aseveraba Goethe, ignorando que el orden / no puede ser injusto”. Mitologías, de Ángel García López. El tiempo de la vida, de José Luis Martínez. Panorama, de Abelardo Linares. Roto Madrid, con poemas de Amalia Bautista y fotografías de José del Río Mons. Más valer, El reino y Cantar de los azules, de Enrique Andrés Ruiz. La imagen de su cara y 2001. Poesías escogidas, de Miguel d’Ors. Cosas mías; por ejemplo, Soy en mayo: ¿quién escribió esos poemas? ¿cuándo? ¿dónde? ¿por qué? ¿para qué? La línea española (¡qué maravilloso título!) y San Juan, de Enrique Andrés Ruiz. La poesía figurativa, de José Luis García Martín, y El héroe y sus máscaras, de Luis Alberto de Cuenca. En esta caja, se repiten y se repiten los nombres. La vida de la pintura, de Enrique Andrés Ruiz. Un ángulo me basta, de Juan Antonio González Iglesias: “Durante veinte años he tratado / con muy pocas personas. Desatento / a todo lo que no fuera solsticio / o equinoccio, / en la soberanía del invierno / y el verano / celebraba mis fiestas / esperándote. / Adonde me invitaban no acudí. / ¿El motivo? Uno solo: / me concentro mejor en un ciprés / que en las conversaciones. / Así he concluido / que cada árbol es un incontable / como el agua. / Así son cada vez más las personas / a las que quiero mucho y veo poco. / Un ángulo me basta, / un libro y un amigo, un sueño breve. / Tiempo para el amor es lo que pido. / En los actos sociales pienso en ti. / Casi siempre / entre el ruido de copas, de palabras, / llega cierto momento en el que pienso: / Necesito urgentemente ver a un limpio de corazón. / Hablar con él. Guardarme entre sus brazos. / Descansar mi cabeza / encima de la roja frecuencia de su vida. / Únicamente esto: / que en los actos sociales pienso en ti”. La vida en llamas, de Luis Alberto de Cuenca. Dos Mil Madrid Cincuenta y Cuatro, de Santiago Miralles. Imitación y experiencia, de Javier Gomá Lanzón. Entre levante y poniente, de Mohamed Doggui. El enemigo oculto, con poemas de Luis Alberto de Cuenca y fotografías de José del Río Mons.

pamplona 1

Mi querido Enrique Andrés me pide que incluya como entradas dos apuntes que aparecen en los comentarios de ayer a Una cosa rara:

Juan Manuel, ¿conoces mi poema También mueren caballos en combate? Cuando lo escribí, en el 82, nunca había visto caballos muy de cerca. Medio año después, la vida, en forma de servicio militar, me llevó a Pamplona, donde aprendí a limpiar mulos y cuadras, y donde vi por vez primera, y muy de cerca, cómo mueren los caballos. En Pamplona, también aprendí a montar, y allí, no en durmen sus un chivau, como Guillermo de Aquitania, porque mi destreza ecuestre y mi capacidad poética nunca han dado para tanto, pero sí bien despierto a lomos de uno de ellos, imaginé varios de los versos de ese San Luis que hoy me has recordado y que, a su vez, me ha hecho recordar esta pequeña historia. Pero es que, además, la cosa no termina ahí. La vida, al cabo de los años, me ha traído a la tierra de la última cabalgada del rey santo. Muy a menudo, paso junto a la colina de Byrsa, en Cartago, donde se cree que murió, y no puedo evitar que ese jinete de luz en la hora oscura me venga siempre a la memoria.

viaje a los mundos de dios 5

Enrique García-Máiquez me preguntaba en un comentario a Viaje a los mundos de Dios 4 si Enrique Andrés Ruiz había tenido en cuenta la Carta a los artistas de Juan Pablo II a la hora de escribir su ensayo. No supe qué responderle y se lo pregunté al propio Enrique Andrés. Ésta es su respuesta:

Caro Giulio:

He vuelto a leer la Carta a los artistas de Juan Pablo II que tenía totalmente olvidada. No, evidentemente no la tuve en cuenta al escribir aquellos párrafos que tú has reproducido. No dejó en mí apenas huella; no dejan huella las cosas a las que uno sólo puede asentir. Por otra parte, no veo que lo dicho sea un anverso del que esa carta es el reverso. Es un escrito excelente que, sencillamente, nada tiene que ver con aquella sombría Omelia del Papa Montini. Juan Pablo II hizo allí una exhortación, no una solicitud implorante, reclinada, entregada, a unos artistas y a un arte que previamente había declarado su guerra a determinadas "verdades verticales del cristianismo”, como diría Guitton. Pero, de momento, es en aquel "lugar" que describe Pablo VI donde estamos. Ni la Iglesia ni los cristianismos de facilidad parecen querer darse cuenta de que el arte contemporáneo no es un mero estilo que haya sucedido a los otros estilos históricos, sino un producto de la revolución que, en su día y sobre la base de la autonomía soberbia de la voluntad romántica, fue lanzada precisamente contra la forma encarnada y contra el espíritu de la Escritura.

(Hace poco se ha celebrado en la Universidad de Navarra un ciclo sobre un horrendo pintor procedente del expresionismo abstracto, Congdom, cuyo mérito a ojos religiosos parece estar en haber servido de compañía como ilustrador de unos textos del gran Ratzinger en un libro; pero cuya coartada real es aquella condición suya de expresionista abstracto y de progreso. Producía estupefacción cómo buenos representantes del radikalismo artístico nuestro eran convocados por la inspiración religiosa en busca ¿de qué? ¿del abrazo rogado por el papa Pablo VI? Las consecuencias de esto son terribles.)

Wojitila, nada componentista, llamó a los artistas que quisieran buscar muro de apoyo en la Encarnación y en el Evangelio, pero... a sabiendas de lo que hacían y a sabiendas, sobre todo, de que en la casa en la que entraban podían interpretar ellos una música pero la letra ya estaba escrita. Y lo hizo allí donde Pablo VI parecía únicamente estar pidiendo un perdón acusador para la Iglesia. Por decirlo pronto, Pablo VI, en época de miedo cerval al comunismo, permitió una confusión trágica entre el Espíritu de la Historia (que él supuso ya del lado de la voluntad libérrima de los artistas contemporáneos) y el espíritu cristiano. Esta confusión, después del libro sobre Joaquín de Fiore, de Lubac, no es de recibo. Después de las consecuencias del hegelianismo, no es de recibo; después del "espíritu de nuestros tiempos", no es de recibo... Pablo VI llamó "espíritu" a lo que los mismos artistas llaman "espíritu", es decir, al revolucionario, al indómito, al liberado espíritu de infinitud del idealismo, mientras Juan Pablo II aclara y distingue en su Carta la naturaleza y perfiles del único espíritu que puede ser llamado tal por un artista cristiano.

Otra cosa es que queramos apropiárnoslo todo y no veamos en nada ninguna incompatibilidad. Pero ésa es la iglesia "mercurial", que no hurga nunca en la herida, en la tragedia, en la terrible exigencia del cristianismo, casi inalcanzable, para el que es muy difícil que los guapos sean además listos y además buenos cristianos y además artistas y además directores generales y padres de familia y presidentes de un club de un fútbol.

Un fuerte abrazo de Enrique

viaje a los mundos de dios 4

En los intensos párrafos que siguen, Enrique Andrés Ruiz continúa reflexionando, con lucidez y energía, sobre la relación de la Iglesia con el arte y los artistas contemporáneos.

La Iglesia que pide este perdón por creerse alejada del arte en que se refleja el espíritu de su tiempo, ¿no será la Iglesia que “no ama la soledad ni el desierto”, la que “se niega a ser extranjera en el mundo”, la que “tiene mucha prisa, tiene hambre y sed de cosas positivas y de alegrías nupciales”? ¿No es ésta la Iglesia “mercurial”, “popular” y “moderna”? ¿O se trata de la Iglesia que, hasta el cataclismo final, quiere acompañar al mundo sin abandonar la nave? (…) El arte —el Arte Contemporáneo— hace mucho que abandonó el terreno de la ambición espiritual, la “ineffabilità, la trascendenza, el mistero dello spirito”, aunque tampoco fueran ya, desde mucho antes, los revelados por el Espíritu de la Palabra. Éste era, se dijo, superstición, y aquéllos, sólo romanticismos, literaturas. No sabemos la amistad que estaría ahora dispuesta a ofrecer la Iglesia al duchampianismo institucional, asentado como está, al menos en su circunspecta teoría, sobre la inexistencia de la verdad y la mera eficacia del juego lingüístico desplegado en su ausencia; la amistad que pudiera dar la Iglesia a la taxidermia humana o animal como estilo de transgresión que los museos bendicen; al sexualismo de apariencia crítica y a la crítica política que se disuelve en apariencia al comprobar la realidad defendida y el precio de venta de la denuncia; al delito penal que ha encontrado en el Arte, por encima de las leyes, la eximente que todo disculpa...

En definitiva, no sabemos cuánta amistad debería ahora ofrecer la Iglesia a la presunción que todo artista contemporáneo alberga de conocer, no ya el origen luminoso de la belleza, sino la forma y causas del mal en el mundo, el juicio ético sobre él y en él acerca de la justicia, la paz y la guerra, el orden, el desorden, el crimen y el amor... ¿No son éstos los campos reclamados por las ideologías radicales, una vez transformadas en tendencias estéticas tras su relativo fracaso político? ¿No es este “titanismo de la subversión y la revolución” la filosofía espontánea de los artistas de quienes un bienintencionado Santo Padre dijo —aunque no se imaginaba la situación actual—, que la Iglesia se había alejado, pidiéndoles una nueva alianza? ¿O hablaba sólo —sería una rebaja de exigencia pensarlo así— a los cautos artistas del arte “religioso”, o a los “modernos pero no mucho” que pudieran adaptarse a la “lógica evolución de las formas de su tiempo”? Pero seguimos sin saber qué cantidad de amistad pudiera ofrecer ahora la Iglesia, ni qué cantidad de perdón artístico sería necesario para poner de su lado “l’ispirazione, la grazia, il carisma” de este arte de tan grande densidad espiritual.

El Papa, inaugurando así una casi tradición de perdonismo católico, entendió aquel día que era necesario excusarse por la “tradizione de sontuosità, grandezza, fastosità...”, y, hasta ahí, todo se entiende. Ése es el perdón que la Iglesia ruega por ser Iglesia, por no admitir del todo su tragedia, por “no querer morir” al mundo y al tiempo, por no querer aceptar su catástrofe y su fracaso como Ley, es decir, como última posibilidad humana, antes de que se abra la única puerta de la Gracia al “nuevo cielo y la nueva tierra”. Hasta ahí, se entendía el perdón. El problema es a quién o a quiénes pedía la Iglesia ese perdón. ¿Y no se lo estaba pidiendo el Papa Montini, en su Omelia, a quienes creyó que detentaban ya, de hecho, “il mondo dello spirito”? ¿No estaba aceptando así el Sumo Pontífice el estado de cosas al que había conducido “la sola visione intuitiva”, la subjetividad genial del espíritu emancipado, el titanismo del hombre nuevo salido de una revolución que, además de contra otros adversarios, se había hecho, muy eminentísimamente, y se sigue haciendo contra la Iglesia? ¿No lo estaba aceptando y no estaba suplicando su admisión en ese “estado”? ¿No estaba negando así que en la tragedia de la Iglesia, en su fracaso, en su derrota de cosa humana, ahí, precisamente ahí debe estar su esperanza? (Enrique Andrés Ruiz, Santa Lucía y los bueyes)

viaje a los mundos de dios 3

El 7 de mayo de 1964, día de la Ascensión del Señor, cien años después del Syllabus, el Papa Pablo VI celebra en la Sixtina la Misa de los Artistas. Les dice en su homilía que es necesario restablecer la amistad entre la Iglesia y ellos, los artistas. También les pide perdón por haberles sometido a un estilo, a una tradición y a un canon, por haberles echado encima una pesada capa de plomo.


El terreno común que la Iglesia pudo compartir con el arte se hizo cada vez más amplio al ensancharse la igualación relativa de las espiritualidades. El dominio de lo relativo es, de suyo, cosa del mundo mundanizado, del hombre hominizado y del tiempo temporal. Son también las tres patas del banco del Arte, que ha ganado así su mayúscula espiritualísima. Así que el Papa Pablo VI dijo a los artistas aquel día en la Sixtina que la Iglesia los necesitaba. Dijo que era necesario restablecer “l’amicizia tras la Chiesa e gli artisti” con el fin de que en este tiempo, en este mundo y para este hombre se hiciera, gracias a ellos, “accesibile e comprensibile il mondo dello spirito”. Pero ocurre que “mundo” y “espíritu” ya habían establecido, para ese día, su paz y hacía dos siglos que batallaban bajo iguales banderas. Batallaban, huelga decirlo, contra la Iglesia y su otro Espíritu de “esclavitud”, su otro Infinito, su otro Absoluto, su... Otro, en fin, hasta que todos ellos fueran superados como superstición, opresión y —según la mente emancipada— anticuada mentira.

La cosa es: ¿por qué creía Su Santidad que se había roto aquella amistad de siglos entre la Iglesia y los artistas? ¿Qué era lo que la había sostenido hasta entonces? ¿Y quién creía él que, ahora, la había roto? Es al pensarlo cuando nos vemos, en cualquier recuerdo reciente, entrando a una iglesia cualquiera donde han fraguado la soledad y el vacío o, peor, el confort mediano con el hierro y el hormigón. Nos vemos entonces ante unas figuras forjadas con ángulos erizados, en el vilo del aire, que quieren ser las formas nuevas, inspiradas por el nuevo tiempo en uno de estos templos sin figuras, sin rostros, sin letra ni espíritu encarnados en la forma. Precisamente, esa forma es la que decía Von Balthasar en su Gloria que está en el mundo a cargo de los cristianos. Los cristianos cargan con la responsabilidad de la forma porque no debiera haber para ellos espíritu sin carne ni carne sin espíritu. No puede extrañar que San Ireneo encontrara el denominador común de toda herejía en negar que la Palabra se hizo Carne un día. Y es muy importante saber que un cristiano o un artista cristiano —hombre en éxodo de sí— tampoco debiera albergar pretensión alguna de darse forma a sí mismo (como el espíritu liberado pretende hacer, plásticamente, con la naturaleza humana), sino abrigar la forma creada en la sede vacante de su corazón. Esa entrega consiste en poner su vacío —que es todo su espíritu— a disposición de esa forma y el esplendor de su hermosura. También en ponerlo a disposición de la Ley, desde la que únicamente él sabe que puede ganar, donado y gratuito, el regalo de la Gracia, inalcanzable sin embargo para la vía rápida de la religiosidad personal. Si hay mundo, hay arte y hay ley, hay carne y forma de carne. El arte de la revolución y la revolución del espíritu pretendieron el salto, por encima de estas dimensiones de la terrenalidad, al país de la Gracia. Un cristiano sabe que ese país sólo merece la pena si en él es salvada y redimida la ley de la carne y la forma.

Pero habíamos entrado, en el recuerdo, al nuevo templo cristiano. Aquí, en el refugio antiaéreo, en la capilla-salón de congresos, no hay forma encarnada sino las formas del arte fabricadas con “la sola visione intuitiva” del espíritu artístico libre, cuya amistad solicitaba el Santo Padre. Esa intuición libre es la prerrogativa del artista emancipado. Y ¿de qué se emancipó nuestro artista? Tuvo que ser de eso mismo en lo que Su Santidad veía la causa por la que “abbiamo turbato la nostra amicizia”. “Vi abbiamo —dijo el pontífice Montini— imposto come canone primo la imitazione”, y tras esa imposición —vino a decir luego— decretamos la de un estilo, y después la de una tradición, y la de un canon, hasta que —así terminó— “Vi abbiamo talvolta messo una cappa di piombo addosso, possiamo dirlo; perdonateci!” (Enrique Andrés Ruiz, Santa Lucía y los bueyes)

viaje a los mundos de dios 2

Enrique Andrés Ruiz nos lleva a una de esas muestras en las que se contraponen de manera sangrante (y nunca mejor dicho) las cosas muy antiguas y las cosas muy modernas. No he tenido la suerte de contemplar el Cristo de Legarda, pero, a través de las palabras de Enrique, me represento su pasión y la Pasión.

Los estilos, las maneras, los lenguajes, las esperanzas, las ideas y las creencias de los hombres, aunque procedentes de las más diversas cronologías y puede que latitudes, se reúnen, por lo visto, de vez en cuando y charlan de sus cosas. Esto debe ser lo que piensa un gestor cultural. Esto es, seguro, lo que piensa el historiador imbuido ya de relativismo hasta el punto de no conceder gran relevancia a la identidad de las cosas. Algunas de las obras que se enseñan en esta exposición, convocadas como han sido para dialogar con las modernas o ultramodernas de la colección contemporánea, son del Museo de Arte Sacro. La idea de siempre es mostrar, aunque no se diga a las claras, la superioridad interpretativa contemporánea sobre la mentalidad —desde luego que oscurantista, tiránica y excluyente— del pasado, en realidad de cualquier pasado. Y, sobre todo, hacer ver lo que se encierra en la acostumbrada fórmula sintagmática “de dónde venimos”, que es un modo eufemístico de tachar de horripilante un tiempo al que nunca deberemos volver y del que el presente, puesto en proa hacia un maravilloso futuro (más justo, más igualitario, más democrático), nos aleja. Eso sí, nos alejamos conservando, con las mejores técnicas e instalaciones, todos los testimonios y obras posibles del bárbaro tiempo aquél, tan anterior a la libertad creativa y a los derechos humanos. Lo conservamos porque en el fondo de la conciencia —un fondo que no queremos ver y tapamos con mucho ruido a cualquier costa—, ese pasado nos parece de imposible superación para nosotros, como creían los monos que en la antigua fábula iban subidos a lomos de gigantes. (...) Y si algo lleva consigo una emoción que sobrecoge, eso es el Crucificado de Legarda, figura de un Calvario completo que está, si no es mucho decir lo de estar, en el Museo de Arte Sacro. El Crucificado de Legarda, y el Calvario entero, son pura ruina. Precisamente como ruina, por el interés estético y plástico de la ruina, creo que habrá llegado el Cristo de Legarda hasta aquí, ganándose el puesto museístico que la modernidad concede a las ruinas, en premio o compensación por la destrucción de su integridad y la de su sentido, porque si éstas durasen íntegras todavía, no es mucho sospechar que no estaría el Cristo aquí. El hecho es que el Cristo de Legarda está aquí ahora, en el Museo Contemporáneo, muy callado, eso sí, y no es fácil que se arranque a decir nada, aunque lo que no diga él, ya lo dirá la muy perfecta, técnica y filosófica interpretación expositiva. Para eso ha sido puesto —a charlar— con la representación ultracontemporánea de una ruina o destrucción inmueble, fabricada aposta por un artista nuevo y compuesta por una especie de trozo de techo viejo con su estuco y la lámpara anticuada que, caída aunque todavía luciente, ya toca el suelo. El Cristo de Legarda, seguramente, fue maltratado y arrinconado en sus días, incluso por eclesiásticos, cuando las tornas artísticas mudaron de moldes y la piedad nueva, más racional, humana y sensible, no parece que se pudiera seguir acomodando, según pensarían los técnicos de la piedad y los del arte, a las viejas y recias emociones sufrientes del goticismo rústico. No tiene cabeza, no tiene brazos, los pies son muñones, el torso es un gran hueco como una carcasa de armadura o una cáscara de nuez. Por el pecho bajan —o revolotean— rojas gotas de sangre, que fueron pintadas al ritmo de una pauta popular, sobre la nieve de la carne lívida. El Cristo es una ruina; pero todo Cristo lo es, hecho befa, risa, paliza y chanza, pinchado, herido, clavado, rociado de sal y de vinagre, y de insulto y salivazos y vuelta a empezar, hasta que el mundo no sea mundo. Por eso, esta estetización moderna de la ruina, de lo viejo, lo derrotado, lo roto, es, a fin de cuentas, tan inmisericorde e impía como todas las estetizaciones, otro INRI de hombres que no se cansan de sumar escarnio —es decir, estética, arte— por ver así de hacer hablar a lo que, tan elocuente e insoportablemente, calla. Legarda está en la llanada, al lado de Foronda, pegando a Vitoria. A saber en qué cámara de la parroquia de san Andrés estuvo el Crucificado, qué pájaros picarían sus ojos, qué aguas le caerían, qué escarchas y qué dientes de carcoma irían a su costa juntando montecillos de polvo dorado en el calor de los agostos, todo a lo largo de las tarimas crujientes o las rojas y tableteantes baldosas sobre las que se apilarían los cerros de trastos. (Enrique Andrés Ruiz, Santa Lucía y los bueyes)

viaje a los mundos de dios

Enrique Andrés Ruiz me ha enviado el manuscrito de “Viaje a los mundos de Dios”, la tercera parte de su Santa Lucía y los bueyes, que pronto verá la luz en Pre-Textos. Son unas páginas deslumbrantes que nos hacen interrogarnos sobre qué era y es el arte, sobre la actitud del artista de antes y del artista contemporáneo, sobre la humildad y la soberbia, sobre el reciente compromiso de la Iglesia con el arte de las vanguardias, sobre lo sagrado, lo sacro y lo eclesiástico, sobre la Ley y la Gracia, sobre lo más pequeño y lo más grande, sobre el sentido de muchas cosas que vemos ahí, instaladas como tristes realidades, cuando no pasan de ser capricho y banalidad. Enrique es de esas pocas personas que saben sentir y, a la vez, encontrar el sentido; que saben ver aún con inocencia y, al mismo tiempo, reflexionar sobre lo que ven. En fin, es de esas poquísimas personas que, además, saben comunicarnos lo que sienten y creen, con la emoción de quienes verdaderamente sienten y creen algo digno de sentirse y de ser creído. En los próximos días comentaré algunos fragmentos de su “Viaje a los mundos de Dios”, porque es un texto que da para mucho y para más. Hoy, les dejo con éste y sus estremecedoras preguntas finales:

Un día, iba yo hacia la catedral de Palencia por una de las traveseras que llevan a ella desde la calle Mayor. Por allí a su vez cruzaban coches y había que esperar, pues, a que el disco diera la licencia del paso. Cuando esperaba, y en los intervalos que dejaban los coches al pasar, vi, inmóvil, seguramente herido o mutilado, sin poder trepar desde la calzada ni a la altura de la acera, que debía hacérsele a él pared de acantilado, a un pajarillo, petirrojo recuerdo que me pareció entonces, o petirrojo, sea como sea, ha calado en el recuerdo donde ahora está. Seguí parado, quieto, hasta que me decidí a pasar, antes de que se abriera la señal verde y deteniendo al último de los coches para hacer alguna cosa en guarda del pájaro. Cuando llegué a él, dio algún salto, saltito, muy corto, muy cansado, digo yo que sacando, probablemente, todas las fuerzas que adentro le quedaban. Así que no costó mucho llevarlo a mejor recaudo, como supuse que sería para su cuerpecillo temblequeante el suelo peatonal. Y allí quedó, defendido por la esquina del umbral de un portalón de la calle. El pórtico de la catedral, el de Santa María, poco después estaba muy oscuro, como suele parecerle a quien se acerca al templo después de atravesar aquella plaza blanca y desnuda que se llama de la Inmaculada, justamente, y como de un blanco de color de hueso abrasado al sol. Claro que el interior estaba más oscuro todavía, pero no lo suficiente para que no pudiese verme, como me vi, detenido en la pura puerta por una mano enorme, inmensa, que me daba el alto desde una altura de respeto, con un gesto que me pareció de incontestable autoridad. Los ojos de aquella Señora me interrogaban; y no tardé ni segundos en darme cuenta de que esa mirada inquisitiva y la mano firme que me apartaba del franco paso, se alzaban ante mí nacidos de una unidad de juicio que no me dejaría avanzar y que me estaba pidiendo razón y examen de algo, de alguna acción, quizá omisión, quizá una tibieza. Para entrar allí, aquel día no era suficiente la franquicia del portón y las arquivoltas. ¿No había estado, aquel gorrión y su suerte, un momento antes en el albur de mis manos? ¿Había hecho yo todo lo que estaba en ellas por la criatura? ¿Había puesto yo en aquel animalillo la misma atención, o siquiera parecida, que la —microscópica, infinitesimal— que debió poner sin duda Juan de Flandes en las pinturas suyas de la Capilla Mayor, en las que recordaba yo haber visto, incluso desde abajo, una brizna de hierba, un insecto con su caparazón y sus patas mínimas, una gota de agua, los escarabajos, los lirios, una florecilla sin nombre y nacida a capricho de aquella tierra, rojiza y flamenca, que servía en las pinturas de suelo a asuntos tan subidos? Y si no había puesto ese cuidado, ¿qué podía ir a hacer allí? Porque… : “¿Que será de todo eso? ¿Te has parado a pensarlo?” Eso es lo que me estaba diciendo la gran figura de la entrada oscura, sin bajar la mano, sin mover la mirada. “¿Has hecho todo lo que estaba en ti porque nada de lo real se perdiera?”. “¿Has ayudado, con suficiente amor, a levantar los muros del gran cielo de la vida y la memoria, aquel en el que todo estará a salvo?”. “¿Has defendido, aquí, lo que es, lo que incluso en el hambre, en el miedo, incluso en la fragilidad y en la enfermedad vive?” (Enrique Andrés Ruiz, Santa Lucía y los bueyes)

la historia de los azules

En 1997, Enrique Andrés Ruiz publicó Cantar de los azules, un extenso poema que habla de la pintura desaparecida, de la pintura a la que daba vida la Verdad y de las falacias que la sustituyeron. En la poesía española contemporánea nadie ha sabido expresar mejor lo que no es un simple cambio de estilo, sino una deserción del espíritu y una catástrofe moral:

(…)
Nadie vuelve a su patria.
Y nadie con colores
que imitan a los viejos
azules va a pintarme
de azul el firmamento
del porvenir, si nadie
recuerda el alto asiento
del que emanaban todas
las gamas variadísimas
desde el azul supremo.

(…)

un petirrojo en la nieve

La poesía, a veces, muy pocas, es mucho más que una sucesión de líneas aburridas, caprichosas o previsibles. A veces, la poesía es mucho más que ingenio. A veces, la poesía es Poesía, algo que no se agota ni en la simple comprensión ni en la simple interpretación. Pocos poetas, entre los muchos que escriben bien en España, son capaces de llevarnos a un territorio que es exclusivo del alma. Del alma, no del yo. Enrique Andrés Ruiz es uno de ellos. Sirva de ejemplo su poema La nevada. Aunque quisiera, aunque lo intentara con todas mis fuerzas, yo no podría escribir algo así. La literatura es cuestión de habilidad, constancia, inteligencia o sabiduría. La Poesía necesita de la Gracia y de un poeta que quiera y sepa devolver multiplicado el don que se le ha concedido.


LA NEVADA

Alma, ven a estrechar para siempre la gracia
de tu mano de virgen con la nieve, tu hermana.
Acude junto a ella y abrázate a esa nada
que se entrega sin huellas al resplandor del día.

Entrégate en la tierra.
Los días resplandecen
y los días se apagan.
Y yo también he visto

que tú, como ellos, vienes henchida de promesas
cuando comienza el día
y que siempre te vuelves cargada de fracasos
cuando el día se acaba.

También hay transparencia:
Que descienda la luz
vertical y te encuentre,
paciente y silenciosa,

como nieve a la espera de unas duras pisadas
o mansa a la mirada del sol, que te desnuda.
Que tu palma vacía,
gemela de la llama

blanca, abierta, sumisa, que la noche ha dejado
tendida sobre el campo,
dé gracias por su don:
por revivir en ella la historia más antigua:

“Era una noche larga.
Larga noche, infinita noche negra, agotada
de los ciegos países
y las sordas ciudades sin ley enaltecidas;

de avenidas injustas flanqueadas por torres
de metal con bengalas y palabras y luz
simulada y estéril:
la luz que no descansa sobre ojos que no duermen.

Aquellos ojos eran siempre los tristes ojos
forasteros, los ojos sucesivos de tristes
desterrados, los ojos donde iba a morir
derramada una patria melodiosa y alegre.

Pero el caso es que el llanto fue escuchado: La noche
se inclinó de rodillas y, con ella, las sombras,
a una voz que decía palabras indudables
que nombraban las cosas:

“La vida es nieve. El tiempo comienza a cada instante...”
Y los jirones últimos de la ceniza inerte
de esa noche se hicieron puro nácar y el cielo
se rasgó y de su vientre descendieron estrellas.

Tras una luz incierta, la sorpresa del mundo
hecho pascua y vacío donde la nieve guarda
la cuna de los días con manos apretadas,
las sábanas primeras donde el recuerdo duerme...”

¿Nadie ha visto en la nieve saltar a un petirrojo?
Es como otra palabra que encarna en el silencio.
Escribe cuatro letras y luego se despide.
Las letras enseguida las deslíe la escarcha.

¿Y esos seres nocturnos, invisibles criaturas,
animales heridos?
Nadie ha visto su paso, pero aquí está la nieve
como un paño obediente que es su voz: su testigo.

Mira el pájaro y ellos, cómo entregan su lumbre;
y cómo el paño blanco, sin mancha, la recibe
retiñendo de fuego:
como si le naciera del fondo de su albura.

Ven, alma y baja ahora tú también la mirada,
sin saber si tu sol es un huésped de lejos
o si crece en tu adentro,
como el rubor que sube del corazón que ama.

ENRIQUE ANDRÉS RUIZ